2013 - Traces on the artist's canvas - by Paul Depondt

NL EN

PAUL DEPONDT

Sporen op het schilderslinnen

En allen willen naar hun hemel klimmen

“Perdre/ Mais perdre vraiment/ Pour laisser place à la trouvaille.”

Guillaume APOLLINAIRE, Toujours.

De jonge George Grosz, die er toen nog lang niet aan dacht schilder te worden, zag een keer bij hem thuis op de veranda hoe een adellijke vrouw een stilleven van perziken en pruimen schilderde. De jongen verbaasde zich over de manier waarop ze het tere dauwwaasje op de blauwe pruimen weergaf. “Eigenlijk kopieerde ze alleen maar”, schreef Grosz vele jaren later in zijn memoriaali, “maar ik was er weg van.” Het was de eerste keer dat hij iemand zag schilderen. Ze had een schilderkist vol verftubes met kleurige opschriften, een ovaal palet, grove en fijne penselen, troffelachtige messen en flesjes met harsachtige schildersmiddelen. Het was, vanaf dat moment, zijn vurigste wens zelf ooit eens zo’n schilderkist met alles erop en eraan te bezitten. Hij vond het een genot om naar dat alles te kijken en te zien hoe het gebruikt werd. Sindsdien had Grosz naar eigen zeggen “de kruidige lavendel- en terpentijngeuren in mijn neusgaten”.

Stéphanie Leblon (Ieper 1970)ii is opgegroeid tussen zulke verf- en terpentijngeuren, “in de nabijheid” van de kunstschilder Godfried Vervisch.iii Zijn atelier was gedurende enkele jaren haar biotoop. Toch koos ze aanvankelijk niet voor schilderkunst. In de opleidingen was schilderen ‘voorbij’. Het genot van de verfkist, waarover Grosz nog in zijn herinneringen sprak, smaakte nu ‘oudbakken’. Er was ook steeds minder belangstelling voor het schildersambacht, want “juist die ambachtelijkheid moest de schilderkunst achter zich laten om in de hedendaagse kunstwereld serieus genomen te worden”. Het idee achter het werk stond voorop, niet de manier waarop het tot stand kwam.iv Toch koos Leblon geleidelijk maar wel resoluut voor het schilderen, voor een praktijk waarbij je voortdurend schilderkunstige beslissingen en keuzes maakt. Hoe kun je indrukken en beelden in verf uitdrukken? Hoe groot wordt het doek? Hoe kun je het linnen prepareren? Hoe stevig of dun is de verf? Hoe uitdrukkelijk de achtergrond? Hoe scherp of wazig wordt het beeld? Hoe krachtig de compositie? Hoe omkader je een figuur? Hoe beweegt het beeld zich? Hoe vermijd je franjes en ornamentiek?

Schilderen is een discipline. Leblon werkt ook gedisciplineerd: ze verkent zorgvuldig, met betrokkenheid en distantie, haar beeldmateriaal en haar vormentaal. Maar in het schilderen zijn ook het ‘gebaar’ of de ‘lenigheid’ belangrijk, de omgang met de materialen, de ‘gestes’ van het schildersvak. Het gaat in het schilderen niet louter om ideeën of vondsten, maar ook om de fysieke ‘act’ van het schilderen, om de zintuiglijke ervaring bij het maken van een schilderij, het krassen van het mes, het rafelen van het doek, het ritselen van de penselen, het soppen en het kwasten, en de geur van terpentijn en olieverf , waar Grosz het over had. Haar beeldmateriaal is veelzijdig, ze verzamelt allerlei treffende ‘beelden’ uit tijdschriften en kranten of plukt ze uit het internet. Die eigenlijk bij toeval gevonden ‘beelden’ kunnen een aanzet zijn voor een schilderij. Anderzijds is haar vormentaal, waarmee ze haar doeken ‘componeert’, beredeneerd. Leblon is geen ‘wilde schilder’, die op het linnen met het grote gebaar, le grand geste, morsig met verf en kwasten omspringt; integendeel, ze werkt zoals Roger Raveel vanuit een getemperde emotionaliteit en vanuit een strakke en neutrale benadering van haar onderwerpen.

Leblon heeft een grote bewondering voor de ‘vroege’ Raveel, voor de manier waarop hij dieper wilde doordringen in de werkelijkheid, voor zijn voortdurende alertheid en vraagstelling over ‘de waarneming’. Raveel is een beeldenmaker.v Wat hij aantrof in zijn dorp, betonpalen, schuttingen, rode daken achter de bosschages, waren zetstukken in zijn schilderijen, het beeldmateriaal. Maar hij had ook een eigen vormentaal: tegelijk kantelden abstracte vierkanten op het doek, trok hij strepen en slierten, zette stippen en grove kleurvlakken op het schilderij. Zo’n vervlechting van figuratieve elementen en abstracte vormen tref je ook aan in het werk van Leblon. Daardoor krijgt een schilderij, met een lichte dressuur van de schildersdrift, meer vorm en kaliber, scherper gestalte en silhouet, en vooral ook meer spanning.

“Wat me boeit in een schilderij is de illusie”, zegt Leblon, “het flirten met wat niet aanwezig is, het spelen met suggestie van ruimte en beweging.” Een goed schilderij is nooit eenduidig. Une image peut en cacher une autre.vi Terwijl je naar iets kijkt, blijft iets anders verscholen. Elk kunstwerk heeft een soort ingedommelde kant, die alleen maar zichtbaar wordt als je goed kijkt. Er zijn altijd dubbele of meervoudige betekenissen, niets is eenduidig. Schilderijen hebben een gelaagdheid. Er is bezinksel. De landschapschilderijen van Per Kirkeby lijken op het eerste zicht abstract. Maar als je goed kijkt, ontwaar je contouren van een of ander motief, dan wat duidelijker een paard of een slang, soms zelfs een verwijzing naar een heel ander schilderij, en uiteindelijk komen allerlei taferelen naar boven. Dat is “de magie van de schilderkunst”: de meervoudige gelaagdheid die veel interpretaties toelaat en veel vrijheid geeft. René Daniëls, een van de favoriete schilders van Leblon, heeft zich in zijn werk altijd omringd met een weloverwogen waas van mysterie en magie. In zijn schilderijen verkent hij alle uithoeken, ze gaan over het wordingsproces van een tafereel, over het gevecht met het onderwerp en met het canvas, met de scheppingsdrang en het schildersgerief. Maar zijn schilderijen ogen ook lichtvoetig en humoristisch, intelligent en relativerend. Ze betoveren door hun speelse magie.

Leblon werkt in ‘reeksen’, verwante schilderijen die ze vervolgens als clusters exposeert. Ze legt zich doelbewust, door zich richtinggevende thema’s op te leggen als hulpmiddelen bij het schilderen, zulke beperkingen op. Ook dat is discipline. Ze onderzoekt in haar ‘beelden’ wat haar intrigeert: hoe mensen niet vatbare en paranormale verschijnselen toch tastbaar willen maken met ingewikkelde meetapparatuur en onderbouwde theorieën (‘De opgemeten toestand’ in Galerie Jan Dhaese, Gent 2009); hoe ieders leven wordt gestuurd door zichtbare of verborgen rites de passage (‘Roots’ in Cultureel Centrum, Ieper 2010); hoe we ook in onze slaap nog kunnen zien en waarnemen (‘Kings of sleep’ in Galerie Jan Dhaese, Gent 2011); hoe in zichzelf gekeerde mensen zich kunnen loswrikken uit hun beschuttende bolster en hun blikveld kunnen verruimen (de reeks over ‘gotiek’ en ‘emotie’ in het Neues Kunstforum, Keulen 2012). De thema’s, die veelal voortkomen uit opgespaard beeldmateriaal, verscherpen haar eigen waarnemingen. Het gaat in de praktijk van het schilderen om het kijken, om het verdiepen en problematiseren van de waarneming, om het aftasten van mogelijkheden – het schilderen is meer dan louter een middel om een idee of een emotie te vertolken, het is “visueel denken”, de kunst om in en met ‘beelden’ te denken.

Het werk gaat over het zoeken, “het tasten in het duister”.vii De personages op haar doeken zijn zoekers. Voor een van haar reeksen zocht ze ‘beelden’ die iets met het paranormale te maken hadden. Ze verzamelde foto’s, de sporen in haar werk, en verkende de wereld van influisteringen en spirituele seances. Het is een manier om binnen te dringen in een imaginaire wereld – de wereld van het schilderij. “Via een televisieprogramma over een behekst huis met de bewoners, een medium, een scepticus en een onderzoeker met meettoestellen”, vertelde ze in een interview naar aanleiding van de aan haar toegekende Prijs voor Beeldende Kunsten van de Provincie West-Vlaanderen (2010). “Week na week kwamen ze samen. Ik vond de onderzoeker de boeiendste figuur omdat hij iets wou vastpakken wat per definitie niet te bewijzen is. Ik heb dan figuren geschilderd met de ogen dicht en met grafieken of instrumenten die van alles willen bewijzen, maar het valt niet vast te grijpen. Het is net alsof je het sublieme moment in een schilderij wil bewijzen, het moment dat het juist zit. Dat is er of dat is er niet. De schilderkunst is ook één groot mysterie.” Tijdens het schetsen en tekenen, aan de hand van gevonden beeldmateriaal, neemt ze als het ware een duik in de onpeilbare zones van het onderbewuste. De personages sluiten de ogen of dragen een masker. Ze worden ‘gemeten’, door handen afgetast, gewikt en gewogen. De titels van de schilderijen verwijzen naar de ondoorgrondelijke en vreemde wereld van Hypnos, ‘de god van de slaap’: In-between (2008), Memoires van een dromer (2009), The disturbing thought (2009). In een andere serie, ‘Kings of sleep’, schildert Leblon slapende figuren en ook nu weer verwijzen de titels naar de besloten wereld van de droom: Bubble of sleep (2010), Yellow dream (2010), Slaaplijn (2011). Slapers of gehypnotiseerde mensen zijn kwetsbaar en fragiel. Anders dan een staatsieportret of een karakterschets toont het schilderij van een slapende een toestand van hulpeloosheid en onschuld, maar ook van onderwerping en afhankelijkheid. Slapers hebben geen kracht. Ze worden door de slaap bevangen en ook letterlijk beteugeld. Op enkele schilderijen is paardentuig het enige rekwisiet van de slaper: de teugels van Hypnos.

Het gaat om het ‘juiste beeld’. Wat het gevonden beeldmateriaal aanreikt, wordt tijdens het tekenen en het schilderen gaandeweg verdoezeld. De beelden zijn hulpmiddelen, de rekwisieten hulpstukken. Schilderijen kunnen het resultaat zijn van een soort sampling, waarbij verzamelde beelden worden ontrafeld en ontleed. Het schilderij De behandelbare werkelijkheid (2009), uit de serie ‘Roots’, toont een in touwen verstrikte geblinddoekte man met een strop rond de hals. Het gaat om een logebroeder en het tafereel van zijn hachelijke positie is een rite de passage, een ritueel waarmee de man wil toetreden tot de broederschap. De herkomst van het beeldmateriaal, dat net als verf of penselen deel uitmaakt van het schildersgerief, is nooit expliciet. Dat verhevigt de magie en het mysterie van het schilderij. Je hoeft bij het kijken naar een schilderij als Plastic Boy (2010) helemaal niet te weten dat die jongen een plastiekzak over het hoofd trekt omdat er een afgietsel van zijn gelaat wordt gemaakt. Het ‘juiste beeld’ heeft een heel eigen logica.

Op Man met hond, een schilderij uit de late jaren negentig, staat een liggende man afgebeeld. Een hond wringt zijn snuit in zijn mond of wrikt zich juist los. “Wie bijt hier wie en wie is wie?”, luidt het in een versregel die de dichter Luuk Gruwezviii over het schilderij schreef. “De man de hond? De hond de man?” Bij elk schilderij zijn zulke vragen legio. Is wat ik zie echt? Of is het een illusie? “En bijten hond en man elkaar of kussen zij loslippig en losbandig maar bekaf?” Wat jij ziet, ziet een ander niet. Het is jij die kijkt. Op de schilderijen uit de reeks ‘gotiek’ en ‘emotie’, waarvoor Leblon meer dan manshoge voorbereidende tekeningen maakte in een atelier van de Cité des Arts nabij de Parijse Notre-Dame, wordt kennelijk een theatergordijn opgetrokken. Iets wordt op het podium van het schilderij zichtbaar gemaakt. Het zijn taferelen met figuren op een of andere festivalweide die zich met een poncho of capuchon van plastiek beschermen tegen de regen. Die doorzichtige beschutting wordt op een theatrale manier over het hoofd getrokken, met een onhandige choreografie en een al even stuntelig handenspel, een ‘act’ die zulke bizarre en illusoire beelden oplevert als op de schilderijen Plastic Boy of In-between.

Leblon tekent schetsmatig, met slierten of verfpartijen in verdunde verf, de contouren van een decor waarin haar personages figureren. Het tafereel is meestal afgebakend, ‘geborgen’ en ‘beschermd’ door het floraal of organisch lijnenspel, de gedrapeerde kleurenvlakken of de beschuttende hoezen. De voorts volstrekt onbekende en anonieme festivalgangers op de schilderijen zoeken bescherming in hun hoezen van plastiek, ze zijn tussen duizenden anderen op het terrein in zichzelf gekeerd, op zichzelf aangewezen. Op de een of andere manier herinneren die schilderijen aan de plek waar ze tot stand zijn gekomen, in het atelier nabij de Parijse Notre-Dame. Je herkent archetypische beeldelementen uit de gotiek: de man in de nis, de gargouilles of waterspuwers, de morfologische structuur van de kathedraal met haar pinakels, transepten, puntgevels, dakruiters en hoge torens. En ook nu weer wordt het verzamelde ‘beeldmateriaal’ gesampled en gerecycled. Vanuit de beeldentaal van de gotiek (de nis als een beschermend foedraal voor de heiligenbeelden, de vierge ouvrante – de Maagd Maria die de gelovigen koestert onder haar brede open mantelgewaad) is de idee van de naar beschutting zoekende festivalgangers gegroeid. Vanuit de waarneming, het goed kijken, ontstaan nieuwe beelden. Haar ‘beeldmateriaal’ en haar ‘vormentaal’ gaan, zoals steeds, vergezeld van een stevig statement, een voor elke serie aangescherpte ideeëngang. “Het gaat over het kijken, over het blikveld”, zegt Leblon.ix “We leven in een tijd die gekleurd wordt door de eigen emoties, ons gezichtspunt is totaal anders dan toen. Vroeger was het perspectief anders, in de kathedraal wordt de blik omhoog gestuurd, nu wordt ze meer naar binnen gericht.” Onze emoties sturen onze blik en beperken of versmallen ons blikveld. “En allen willen naar hun hemel klimmen”, dicht Gruwez bij het schilderij Man met hond, “maar allen vallen in hun graf.”

Op elk schilderij tref je sporen aan, herinneringen of ervaringen, archetypische figuren uit haar ‘beeldenrepertoire’ – de mappen met verzamelde foto’s en afbeeldingen – maar ook autobiografische littekens en letsels. Die sporen zijn nooit uitdrukkelijk, ze zijn vervaagd, weggehaald en uitgewist. Uit zulke herinneringen, die alleen voor jezelf betekenis hebben, komen weer nieuwe beelden tevoorschijn: een gezicht, een silhouet, een ritueel, een paar handen, een masker, de postuur van een festivalganger op een drassige festivalweide, een waterspuwer. Het zijn sporen die zich hebben vastgezet. Misschien is dat wel de essentie van het schilderen van Leblon: de sporen op het schilderslinnen, troebel en verborgen, verloren en verdonkeremaand, sporen die op het canvas en tijdens het schilderen leiden tot schilderkunstige vondsten. “Perdre”, schrijft Guillaume Apollinairex, “mais perdre vraiment/ Pour laisser place à la trouvaille.” Het schilderen is een zoektocht, een rebus die Leblon in het atelier ontcijfert. Het is inventie, met veel denkoefeningen, maar tegelijk een discipline, op weg naar het ‘vinden’ van het schilderij.

 

 

i George Grosz, A Little Yes and a Big No (Ein kleines Ja und ein grosses Nein), The Dial Press, New York 1946 (Een klein ja, een groot nee – herinneringen, vertaald door Hans Hom, De Arbeiderspers, Amsterdam 1978).

ii Paul Depondt in gesprek met Stéphanie Leblon (Gent 11 en 25 juli, 1 augustus 2012.)

iii Daan Rau, ‘Stéphanie Leblon – De zoektocht naar het juiste beeld’, in: OKV, 2011 (4).

iv Hans den Hartog Jager, Verf – Hedendaagse Nederlandse schilders over hun werk, Athenaeum – Polak & Van Gennep, Amsterdam 2004.

v Bart De Baere, Roger Raveel, Witte schaduw – tekeningen, Ludion, Gent 2008.

vi Une image peut en cacher une autre, expositie in het Parijse Grand Palais, samengesteld door Jean-Hubert Martin (2009). Zinspeling op de waarschuwingsbordjes die je overal in Frankrijk bij onbewaakte overwegen aantreft: Un train peut en cacher un autre.

vii Christine Vuegen, ‘Het potentieel van de schilderkunst’, in: Vierjaarlijkse Prijs voor Beeldende Kunst van de Provincie West-Vlaanderen, Oostende 2010.

viii Luuk Gruwez, Lagerwal, De Arbeiderspers, Amsterdam/Antwerpen 2008.

ix Daan Rau, ‘Stéphanie Leblon – De zoektocht naar het juiste beeld’, in: OKV, 2011 (4).

x Guillaume Apollinaire, Oeuvres poétiques, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, Parijs 1990.

Paul Depondt

Traces on the artist's canvas

And all want to ascend to their heaven

“Perdre/ Mais perdre vraiment/ Pour laisser place à la trouvaille.”

Guillaume APOLLINAIRE, Toujours.

The young George Grosz, who not yet had had the idea of becoming a painter, once saw a noble lady at the veranda of his home painting a still life of peaches and plums. The boy was amazed about how she depicted the delicate glaucous blue plums. “She was actually only copying”, Grosz wrote many years later in his daybooki, “but I was infatuated with it.” It was the first time he had ever seen anybody paint. She had a paint chest full of paint tubes with colourful captions, an oval palette, course and fine paint brushes, trowel like knives and small bottles with resin like paint material. From that moment on, it was his most ardent wish to once own such a paint chest with everything in it. He took delight in looking at all of that and seeing how it was used. Since then, according to himself, Grosz had “the spicy scents of lavender and turpentine in my nostrils”.

Stéphanie Leblon (Ieper 1970)ii was raised amongst such paint and turpentine scents, ‘near’ the artist Godfried Vervisch.iii His studio was her biotope for several years. However, she did not immediately choose the art of painting. At the academies, painting was ‘out’. The delight of the paint chest, which Grosz still spoke of in his memories, now tasted ‘stale’. The craft of painting became less and less popular, because “the art of painting had to leave behind exactly that handicraft in order to be taken seriously in the temporary art world”. The idea behind the work was important, not the way how it was achieved.iv Still Leblon slowly but surely chose painting, a practice where you constantly take decisions and make artistic choices. How can you express impressions and images in paint? How large will the painting be? How do you prepare the canvas? How solid or thin is the paint? How explicit is the background going to be? How defined or blurred is the image going to be? How strong the composition? How do you frame a figure? How does the image move? How do you avoid frills and ornamentation?

Painting is a discipline. Leblon is also a disciplined worker: she explores carefully, with commitment and detachment, her visual material and her form language. But in the discipline of painting the 'gesture' or 'elasticity' are also important, the handling of the materials, the ‘acts’ of the painter's profession. The art of painting is not just about ideas or findings, but also about the physical ‘act’ of painting, about the sensory experience when making a painting, the scratching of the knife, the fraying of the canvas, the rustling of the brushes, the sopping and the brushing, and the smell of turpentine and oil paint Grosz was talking about. Her visual material is versatile; she collects all kinds of striking ‘images’ from magazines and papers or from the internet. Those actually accidentally found ‘images’ could instigate a painting. Yet her form language, how she ‘composes’ her paintings, is reasoned. Leblon is not a ‘wild painter’, who messily uses paints and brushes on canvas with big gestures, le grand geste; on the contrary, she works as Roger Raveel from a tempered emotionalism, and from a tight and neutral approach of her subjects.

Leblon has huge admiration for the ‘young’ Raveel, for the way he wanted to penetrate reality deeper, for his constant wakefulness and presentation of the question about ‘the perception’. Raveel is a creator of images.v What he saw in his village - concrete piles, fences, red roofs behind boscages - were pieces in his paintings, the visual material. But he also had his own form language: simultaneously abstract squares were toppling on the painting, he drew lines and strings, he put dots and course coloured areas on the painting. Such interwoven figurative elements and abstract forms are also found in Leblon’s work. That is how a painting, with a light training of the artist's drive, gets more form and calibre, a sharper shape and outline, and most of all more tension.

“The illusion is what fascinates me in a painting”, says Leblon, “the flirting with what is not there, the playing with suggestion of space and movement.” A good painting is never unambiguous. Une image peut en cacher une autre.vi While you are looking at one thing, something else stays hidden. Every work of art has a sort of dormant side, only visible when closely looked at. There are always double or multiple meanings, nothing is unambiguous. Paintings have stratification. There is sediment. Per Kirkeby’s landscape paintings seem to be abstract on the surface. But when you take a closer look, you will descry the contours of some motive, maybe a horse or a snake, sometimes even a reference to a different painting, and finally all kinds of scenes surface. That is “the magic of the art of painting”: multiple stratification admitting many interpretations and allowing a lot of freedom. René Daniëls, one of Leblon’s favourite artists, has always surrounded his work with a deliberate air of mystery and magic. He explores every farthest corner in his paintings; they are about the generation process of a scene, about the fight with the subject and with the canvas, with the urge to create and the artist's gear. But his paintings also look light-footed and funny, intelligent and put in perspective. They are enchanting by their playful magic.

Leblon works in ‘series’, the paintings are related and then exposed in clusters. She resolutely imposes herself such restrictions, by setting herself directional themes as an aid while painting. That too is discipline. In her ‘images’ she investigates what intrigues her: how people still want to make nonsusceptible and paranormal phenomenons tangible with complex measuring equipment and substantial theories (‘The measured state’ in Gallery Jan Dhaese, Gent, Belgium, 2009); how everybody's life is directed by visible or covert rites de passage (‘Roots’ in Cultural Centre, Ieper, Belgium, 2010); how we can still see and perceive in our sleep (‘Kings of sleep’ in Gallery Jan Dhaese, Gent, Belgium, 2011); how withdrawn people can extract themselves from their protective shell and broaden their outlook (the series about ‘Gothic’ and ‘emotion’ in the Neues Kunstforum, Cologne, Germany, 2012). The themes, often springing from accumulated visual material, sharpen her own observations. The practice of painting is about observing, about deepening and problematising the observation, about exploring the options – painting is more than just a means to interpret a concept or an emotion, it is “visual thinking”, the art of thinking in and with ‘images’.

The work is about searching, “groping in the dark”.vii The characters in her paintings are the searchers. For one of her series, she was looking for 'images' that were related to the paranormal. She collected photographs, the traces of her work, and explored the world of suggestions and spiritual séances. It is a way of entering an imaginary world – the world of the painting. “Via a television programme about a bewitched house with its residents, a medium, a sceptic and a researcher with measuring equipment”, she said in an interview as a result of the Prize for Visual Arts of the Province of West Flanders she was awarded in 2010. “Week after week they met. I found the researcher the most fascinating figure, because he wanted to seize something that is not provable by definition. So I painted figures with their eyes shut and with diagrams or instruments that want to prove all kinds of thing, but that cannot be seized. It is as if you want to show the sublime moment in a painting, the moment when it is right. It is there or not. For the art of painting is one big mystery.” During the sketching and drawing, aided by the collected visual material, she virtually plunges in the unfathomable zones of the unconsciousness. The characters close their eyes or carry a mask. They are being ‘measured’, sensed by hands, deliberated. The paintings’ titles refer to the mysterious and strange world of Hypnos, the ‘God of sleep’: In-between (2008), Memoires of a dreamer (2009), The disturbing thought (2009). In a different series, ‘Kings of sleep’, Leblon paints sleeping figures and again the titles refer to the private world of the dream: Bubble of sleep (2010), Yellow dream (2010), Sleepline (2011). Sleepers or hypnotised people are vulnerable and fragile. Different from an official portrait or a character sketch, the painting of a sleeper shows a state of helplessness and innocence, but also of subjection and dependence. Sleepers have no power. They are caught by sleep and literally restrained. On some paintings the sleeper's only prop is a tack: Hypnos’ reins.

It is about the ‘right image’. All that is handed by the collected visual material, is gradually blurred during the drawing and the painting. The images are aids, the props are accessories. Paintings can be the result of a sort of sampling, where collected images are unravelled and analysed. The painting The treatable reality (2009), from the ‘Roots’ series, shows a blindfolded man caught up in ropes with a noose around his neck. It is about a lodge brother and the scene of his serious predicament is a rite de passage, a ritual through which the man wants to join the fraternity. The origin of the visual material, which is just like paint or brushes part of the painter's gear, is never explicit. This intensifies the magic and mystery of the painting. When looking at a painting such as Plastic Boy (2010) you really don’t have to know that the boy is pulling a plastic bag over his head to make a cast of his face. The ‘right image’ has its very own logic.

On Man with dog, a painting from the late nineties, a recumbent man is depicted. A dog is squeezing his snout in his mouth or is wringing himself loose. “Who is biting who and who is who?” is one of the lines poet Luuk Gruwezviii wrote about the painting. “The man the dog? The dog the man?” With each painting such questions are countless. Is what I see real? Or is it an illusion? “And are the dog and the man biting each other or are they kissing loose-lipped and licentiously, but dead tired?” What you see, someone else does not. You are the one who is looking. On the paintings from the series ‘Gothic’ and ‘emotion’, for which Leblon made bigger than life-size preparatory drawings in a studio of the Cité des Arts near the Parisian Notre-Dame, apparently a theatre curtain is being raised. Something is made visible on the stage of the painting. They are scenes with figures on some kind of festival ground who are protecting themselves against the rain with a plastic poncho or hood. The transparent protection is pulled over the head in a theatrical manner, with an awkward choreography and a similar clumsy play of hands, an ‘act’ that yields the same bizarre and illusory images as on the paintings Plastic Boy or In-between.

Leblon draws sketchy, with strings or paint sets in diluted paint, the contours of a setting in which her characters perform. The scene is mostly defined, ‘safe’ and ‘protected’ by the floral or organic play of lines, the draped coloured areas or the protective covers. The furthermore totally unknown and anonymous festival goers on the paintings are looking for shelter under their plastic covers, they are in the midst of thousands of others on the ground withdrawn into themselves, left to their own devices. Somehow or other those paintings remind of the place where they were created, in the studio near the Parisian Notre-Dame. You recognise the archetypical visual elements from the Gothic style: the man in the niche, the gargouilles or gargoyles, the morphological structure of the cathedral with its pinnacles, transepts, gables, flèches and high towers. And again, the collected 'visual material' is sampled and recycled. The idea of the festival goers looking for shelter grew from the Gothic image language (the niche as a protective case for the holy figures, the vierge ouvrante – the Virgin Mary cherishing the faithful under her wide open cloak). From perception, the closely watching, new images develop. As ever, her ‘visual material’ and her ‘form language’ go accompanied by a sturdy statement, an accentuated train of ideas for each series. “It is about the watching, the perspective”, according to Leblon.ix “We live in a time that is coloured by our own emotions; our point of view is completely different from back then. Perspective used to be different - the cathedral draws your eyes up – now it is more introspective.” Our emotions direct our view and restrict or narrow our perspective. “And all want to ascend to their heaven”, composes poet Gruwez for the painting Man with dog, “but all fall in their grave.”

On each painting you will find traces, memories or experiences, archetypical figures from her ‘visual repertoire’ – the folders with the collected photographs and pictures – but also autobiographical scars and injuries. Those traces are never explicit; they are blurred, removed and deleted. From such memories, that are meaningful to you alone, new images appear: a face, a silhouette, a ritual, a pair of hands, a mask, the posture of a festival goer on a soggy festival meadow, a gargoyle. They are traces that have fixed themselves. Maybe that is the essence of Leblon’s way of painting: the traces on the painter’s canvas, turbid and concealed, lost and spirited away, traces that lead to artistic ideas on the canvas and whilst painting. Guillaume Apollinairex writes, “Perdre, mais perdre vraiment/ Pour laisser place à la trouvaille.” Painting is a search, a rebus that Leblon unscrambles in her studio. It is invention, with many thinking exercises, but at the same time discipline, set out for the ‘finding’ of the painting.

 

i George Grosz, A Little Yes and a Big No (Ein kleines Ja und ein grosses Nein), The Dial Press, New York 1946 .

ii Paul Depondt interviewing Stéphanie Leblon (Gent 11 and 25 July, 1 August 2012.)

iii Daan Rau, ‘Stéphanie Leblon – De zoektocht naar het juiste beeld’, in: OKV, 2011 (4).

iv Hans den Hartog Jager, Verf – Hedendaagse Nederlandse schilders over hun werk, Athenaeum – Polak & Van Gennep, Amsterdam 2004.

v Bart De Baere, Roger Raveel, Witte schaduw - tekeningen, Ludion, Gent 2008.

vi Une image peut en cacher une autre, exhibition in the Parisian Grand Palais, composed by Jean-Hubert Martin (2009). Allusion to the warning signs found everywhere in France at unguarded level crossings: Un train peut en cacher un autre.

vii Christine Vuegen, ‘Het potentieel van de schilderkunst’, in: Four-yearly Prize for Visual Arts of the Province of West Flanders, Oostende 2010.

viii Luuk Gruwez, Lagerwal, De Arbeiderspers, Amsterdam/Antwerpen 2008.

ix Daan Rau, ‘Stéphanie Leblon – De zoektocht naar het juiste beeld’, in: OKV, 2011 (4).

x Guillaume Apollinaire, Oeuvres poétiques, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, Paris 1990.