2017 - Dis'closure - Frederik Van Laere

NL

Dis’closure

 

Voor ons ligt het gereconstrueerde grondplan van het oude passionistinnen-slotklooster van Tielt. Het is een praktisch vogelperspectief dat niet strookt met de beleving van het gebouw zoals ze bedoeld was. In leegstand geniet de bezoeker in ieder geval het privilege van veel verder te komen dan vroeger kon. De entree maakt al duidelijk hoe besloten het geheel toen was. Dit klooster was immers nooit op bezoek uit. Een draaiende trommel voor leveringen en een sas met een spreekluikje waren de enige openingen naar buiten. Daarachter; een zelfvoorzienende gemeenschap van zusters die hun dagen vulden met “ora et labora”. Die mensenkluis ontvouwt zich binnen tot een spirituele honingraat. Het lijkt alsof de heilige Jozef zelf er met donkerbruin schrijnwerk waanzinnig veel wanden, kamertjes, luikjes en kasten in timmerde. Er is weinig architectuur die op zulke gespannen voet leeft met de begrippen binnen en buiten, met verhullen en ontsluiten. Voor ons, die vlotjes door de wereld snijden, blijft het een mysterie hoe je jezelf als individu – een novice die zich afzondert - met een eigen set aan angsten, ambities en verlangens, staande hield in die gekozen gevangenschap. Het viertal dat hier vandaag – althans tijdelijk – intreedt, onderzoeken elk op hun manier, vanuit de premisses van een eigen oeuvre, identiteit. Daarbij betekent dit gebouw meer dan een tijdelijk labo. Door zijn functie, waarbij persoonlijkheden net onderdrukt werden, of in zijn poging om die eerder te conformeren dan ze te emaniciperen, triggert het klooster net die vraagstelling. In kloosterleven schuilt een curieuze paradox: in beperking, door afzondering en opsluiting, wordt gezocht naar spiritueel inzicht en openbaring. Is het ook niet een vernauwde, eigenzinnige en geïsoleerde omgang met wat zich visueel en tactiel aandient, die langs een artistiek pad leidt tot een intenser en gelaagder aanvoelen van de werkelijkheid?

 

Johan Laethem

 

“Vandaag wordt een gebouw nauwelijks van binnenuit ontworpen. Het is alsof alleen de buitenkant telt. Alles wordt zo een gadget, een gimmick. Architectuur is niet het dak of de muren, maar wel de ruimte ertussen.”

De Standaard - Journaliste Elian van den Ende tekende deze woorden op uit de mond van een anonieme architect, duidelijk met wat jaren ervaring op de teller, in een krantenreeks over spannende beroepen en hoe ze vandaag worden uitgevoerd. Het kon wel eens zijn dat ze bij Johan Laethem op de koffie ging, dacht ik zo. Een week daarvoor hoorde ik die immers iets zeer gelijkaardigs zeggen. Die gedachte wordt frappanter als ik verderop lees hoe de Grieken deze onbekende inspireerden, een soort ruimtelijk bewustzijn in hem wakker maakten. De Griekse zuilengaanderijen, tegelijk open en gesloten, buiten en binnen: ook Johan diepte ze op tijdens onze gesprekken.

Kan het zijn dat de fascinatie voor de alias, voor de buitenste schil, voor het aangemeten ego, vandaag ook architectuur en vormgeving bepaalt? Johan breekt een lans voor het tegendeel, voor het zoeken naar structuren die pretentieloos ruimte omvatten en doorlaten, zonder hang naar allure en opsmuk. In ieder geval is zijn onderzoek een pleidooi voor substantie in een wereld van uiterlijkheden. In die zin is het zeker ook een queeste naar een fundamentele identiteit. Ja, ook in een gebouw. Vereng gebouw hier niet tot woning, ook al concentreert Johan zich daar beroepsmatig op. De op zichzelf staande MDF-structuren van hem zijn immers geen modellen voor woonsten. Tastbare schetsen kan je ze noemen, “oefening” schiet als term immers tekort. Ik denk eerder aan de benaming “opus” die Servranckx gaf aan zijn abstracte sculpturale oefeningen, of aan de “denkmal” van Jan Decock: sluizen om ruimte vast te houden of door te laten, zonder de directe functionaliteit van een kast of een habitat. Identiteiten zijn het in ieder geval, al was het maar door de mate waarin ze geen ruimte innemen, maar volume uitwisselen met hun omgeving. Noodzakelijkheid is wat Johan overhoudt bij het strippen van volumes. De mate waarin ze ons een buitenkant tonen staat in rechtstreeks en noodzakelijk verband met hun overeind blijven. Deze vormen zijn wat ze zijn omdat ze zo moeten zijn om weerstand te bieden aan wat de architectuur bepaalt: zwaartekracht. In ons gesprek springt Johan dan ook dikwijls over van bouwsel naar mens: In essentie zijn wij wat ons staande houdt, een verzameling pezen en botten en de wijze waarop we lucht uitwisselen met het ons omringende. In architectuur en vormgeving is dat niet anders. We zijn het erover eens dat de identiteit van pakweg een Horta-gebouw niet schuilt in de fraai geritmeerde zweepslag-gevels aan de straatkant, maar wel in de wijze waarop hij de ruimte erachter bevrijdt van dwingende muren en gewelven. Daardoor ontstaan vides en fabelachtige trappenhuizen. In zijn fundamentele onderzoek naar de essentie van ruimte innemen, trok Johan een trappenstelsel weg uit het omhulsel om het op zichzelf te presenteren, of wrong hij een balkvormige ruimte open op de hoeken. Daarbij flirtte hij openlijk met de grenzen van draagkracht. Hoe ver kan een vorm uiteen of hoezeer kan een structuur voort zonder stutten of behuizing, zonder zichzelf op te geven? Hoe veel materie en ruimte ertussen heeft een identiteit nodig, om op zichzelf te staan en überhaupt een identiteit te zijn?

De spanning tussen structuur en façade is razend actueel, ook in de studie van het mensbeeld. Sociologen worstelen met het begrip identiteit en hebben dezer dagen de mond vol van de evolutie van “structure” naar “agency”. De gemeenschap –zoals hier, destijds, in vernauwde vorm, een klooster – zou vandaag niet langer een structuur aanbieden om je identiteit aan op te hangen. Identiteit is dan iets wat je zelf samenstelt – of wil men ons dat doen geloven? - en dat schijnt vandaag bovenal te bestaan uit perceptie. Facebook, Twitter, Instagram: de tools om elke minuut van ons bestaan heel selectief te werken aan ons imago besturen we vanuit onze broekzak. Zelfsturing heet dat in positieve termen, zinsbegoocheling voor de non-believers. Wat voor de één emancipatie is, ziet de ander als onderwerping aan een hol marktsysteem. Zoals altijd is het glas half vol of half leeg.

 

Stéphanie Leblon

 

In gesprekken over haar schilderijen heeft Stéphanie Leblon het over “vloeibare identiteit”. Ze voert schilderend en tekenend een langlopend onderzoek naar het verbeelden van badende mensen, waarbij hun figuur in mindere of meerdere mate oplost in een fluïdum. Wat rest is een kaleidoscopisch geheel van identiteiten die gedeeltelijk opgaan in het opspattende water van een bad of doorbroken worden door de reflectie van licht op het gebroken wateroppervlak. Wat lucht is voor de vormen van Johan Laethem, betekent water voor de contouren van haar modellen: het verplaatst zich tussen de ledematen van de zwemmer, waarbij het hun vorm nu eens onderstreept, dan weer aanvreet. Het ongrijpbare, vloeiende aspect van identiteit in het digitale schimmenspel van social media komt ook hier even ter sprake. Ze vertalen zich in een schilderkunst waarbij het lichaam zich soms laat herkennen in beschrijvende vegen, maar elders tot een arabeske tekentaal verwordt. Potlood en vetkrijt maken van sommige tekens aparte en niet-verwijzend signalen die ze laat samenklitten tot een alternatieve structuur. Het zijn de ‘alternative facts’ die behoren tot het privilege van de dichter. Daadwerkelijke grenzen, loutere weerspiegeling, de grilligheden van het materiaal en een schriftuur die een eigen leven leidt, worden op deze doeken gelijkwaardig gepresenteerd. Het begrip “Vloeibare identiteit” is een metafoor die haar schijnbaar past als een handschoen. Het is ook de theorie van de recent gestorven denker Zygmunt Bauman, die een zeer onzekere samenleving analyseert, waarin ideologische en politieke zekerheden wegvielen en waarin mensen zich staande houden met zelf ontworpen, samengeraapte en zeer wisselende identiteiten.

Maar bovenal is het verhaal van Stéphanie er een dat zich inschrijft in de lange traditie van schilderkunst, waarbij het definiëren of net het ontrafelen van een vorm en de sensualiteit van de geste en het materiaal altijd al een spannende relatie onderhielden. Verf is er het instrument van de schijn, maar bij wijlen ook zelf heel aanwezig als materiaal met een heel eigen identiteit en tactiele charme. In die dubbelzinnigheid schuilt net de kracht, de betovering van het medium. Die kracht onttoveren met de reductie van dit mooie onderzoek tot de verbeelding van een sociologisch fenomeen, schiet als benadering tekort. Mythes zijn dankbaardere frames voor kunst. Misschien kunnen we iets met het aloude verhaal van Narcissus, zoals die hopeloos verdrinkt in zijn spiegelbeeld aan de waterkant? Dat oude verhaal strookt in ieder geval zowel met ons actueel verdwalen in schijnidentiteiten en spiegelbeelden als met haar fascinatie voor het één worden met water, waaruit we tenslotte ooit aan land kwamen.

 

Koen Broucke

 

Op de terugweg van een bezoek aan het overvolle maar merkwaardig geordende atelier van Koen Broucke speelde de radio een viool-doortrokken nummer van The Verve. Het refrein “I’m a million different people from one day tot the next” kon zo uit zijn discours komen. Broucke verzamelt, struint als historicus door de parafernalia van levens en blijft hier en daar met zijn ogen in een haak hangen. De splinterbom van andermans beelden en verhalen die het internet is, is niet zo nieuw. Tekeningen, gravures, geschriften, monumenten, sporen in landschappen: we stapelen ze al eeuwen op, terwijl hun auteurs en de context waarin ze ontstonden met de tijd oplossen. Identiteit heeft voor Broucke de gedaante van een paperclip of een presse papier: het houdt beelden en verhalen die hem frapperen samen in een eigengereid verband. Uit al die verschillende sporen creëert hij nieuwe samenhang. Zijn oeuvre is, zoals een goede mythe betaamt, slechts ten dele imaginair. Het is een kortere binnenbaan naar de werkelijkheid, langs zijn resten om. De nieuw samengestelde identiteiten die hij uit al dat materiaal puurt zijn uiteindelijk maar net zo fictief als wij zelf: tijdelijke constellaties van een versplinterd DNA. Broucke’s methodiek is uiterst heterogeen: nu eens reconstrueert hij in gedreven pianoperformances de lichaamstaal van Liszt, dan weer peilt hij al tekenend naar de fysionomie en de bewegingen van Van Gogh. Soms verbindt hij al wandelend geschiedenissen, waarbij het dwalen in een landschap hem de benodigde triggers oplevert. Elders blijft zijn aandacht hangen aan de plaatsen en getuigenissen van beslissende Europese veldslagen of de verschrikkingen van een bombardement in Bagdad. Die heel uiteenlopende impulsen verbindt hij met tekeningen en schilderkunst, zich met nieuwsgierigheid lavend aan allerlei feiten. Trage media zijn dat, waarin de complexiteit van dat bronnenmateriaal zich verknoopt volgens een eigen logica en virtuositeit. In dat laatste schuilt niets pejoratiefs: Broucke erkent bij zichzelf een vaardige lust om beelden te schilderen en ontwikkelt daarbij zonder gène schoonheid. Die lust om te schilderen valt samen met een “lust zu fabulieren”. Meer dan eens overlappen zijn eigen kunstenaarschap en identiteit en die van het bronnenmateriaal elkaar, zoals een romancier personages doorrijgt met eigen ervaringen, zonder daarom als autobiograaf te worden vastgepind. Of zoals een “method actor” ervaringen een uit eigen leefwereld aanboort om er fictieve personages mee te vertolken.

Koen Broucke verwierf in de jaren negentig bekendheid met een reeks kleine portretten, waarvan de fysionomie samenviel met het beeldkader. Kleding en haartooi, de elementen waarin een persoonlijkheid zelf een hand heeft in zijn verschijning, verbande hij. In de plaats kwam een geschreven zinsnede van de afgebeelde, die hij uit zijn verband had gehaald en daardoor mysterieus en fascinerend het beeld oplaadde. Recent exploreert hij de omgekeerde weg. Op kleine doeken schildert hij coiffures zonder bijhorend gezicht: ‘haren’ als fetishes van identiteit. “Tooi” werd in een geloofsgemeenschap van zusters net aan banden gelegd met uniforme kappen of een habijt. Te oordelen aan massa’s resterend naaigerei en lades vol liturgische gewaden die hier vlijtig werden gemaakt of versteld, moet het indijken van lichamelijkheid een voorname dagtaak geweest zijn. Toch geeft het te denken dat in de kleine, intieme leefcellen van de nonnen zo veel spiegeltjes en kammen achterbleven…

 

Sarah Westphal

 

Dwalend door een klooster is het opletten voor open deuren, maar in de werken van Johan, stéphanie en Koen kristalliseert zich een constante: het is het relais tussen individu en omgeving, die zowel aan het individu als aan die omgeving identiteit verschaft. Soms valt zo’n wisselwerking plots stil met een duidelijke cesuur, zoals hier op het ogenblik dat de laatste zusters hun “kluis” verlieten. Wat dan resteert zijn relicten van identiteit, waarbij de kijker bewogen wordt tot reconstructie of “her”innering. Hoe vredig een verlaten plek er ook bij ligt, de bevreemding van een ‘crime scene” loert altijd om de hoek. In elk verlaten huis starten ook vrijwel onmiddellijk merkwaardige processen, waarbij de elementen het overnemen van de bewoning: plinten en behang komen los, vocht wordt niet langer teruggedrongen door tocht en verwarming, schimmels krijgen vrij spel. Kortom; andere, niet-menselijke identiteiten krijgen de overhand in hun omgang met de ruimte.

Het oeuvre van Sarah Westphal bestaat uit de “lezing” en het geïntensifieerd kijken naar ruimtes waarin menselijke aanwezigheid tot stilstand kwam. Die stilstand vindt ze in verlaten gebouwen, die als vanzelf een verleidelijke esthetica van verval ontwikkelen. Maar het is niet louter die charme die haar fascineert. Stilstand schuilt ook in ruimtes die wel nog in gebruik zijn, maar enkel nog betreden of “beleefd” worden langs een strikt cultureel pad: ruimtes waarin de setting en de aanbik van voorwerpen inhoudelijk en conceptueel zijn bevroren in een presentatie. Zo boden ook musea met een vaste opstelling zoals het huis Mayer-Van den bergh of het Walraff-Richartz-Museum haar geschikte plekken om te opereren.

De installaties van Sarah, constellaties van fotografie, projectie, of verplaatste voorwerpen zijn bescheiden en economisch van aard. Haar voorkeur gaat niet uit naar de spectaculaire toevoeging van een eigen artefact aan de ruimte. Ze opereert ‘en sourdine” en gebruikt de ingrediënten van een bestaande setting. Haar aandacht hapert aan bekleding en motieven van gordijnen en behang, het verstrijkende licht door vensterglas, het gordijn dat tegelijk barrière is en licht doorlaat. Ze bespeelt de eigen archeologie van een plek en de wijze waarop verschillende periodes van gebruik zich laten aflezen in één locus. Antoon van den Braembussche vatte die methodiek treffend samen in de term “palimpsest”. Soms bevordert ze een soort kruisbestuiving, waarbij motieven uit een vorige plek meeverhuizen naar een nieuwe. Het initiatief laat ze komen van de ruimtes zelf. Het zijn de eigenheden van de plek die haar ingrepen bepalen. De identiteit als wisselwerking is ingebed in het kijken als actie. Aan de beweging en het parcours van de kijker wordt een grote rol toebedeeld: het is de manier waarop hij of zij haar werk benadert, vanuit verschillende hoeken en bij wisselende lichtinval, die de appreciatie van haar installaties mee bepaalt.

In één van de twee overwelfde kapelbeuken van het klooster bespeelt Sarah het beslotene van een kloosterkerk. Anders dan een ‘wereldse” gotische kathedraal, waarvan de ruimte een heldere definitie krijgt door goddelijk licht dat van buiten instroomt door de filter van brandglas, wordt het venster bij Sarah een intiem projectievlak voor ‘innerlijk” licht, dat zich laat lezen op de Louverdrape-lamellen van de gebedsruimte.